Dès le départ, plusieurs articles soulignent le fait que l’histoire de la littérature a pu donner préséance au livre par rapport à d’autres formes plus difficiles à archiver, au risque d’occulter certains de ses pans. Par exemple, se penchant sur les carmina epigraphica latins, une forme de « poésie graphique sépulcrale » populaire gravée sur les tombes, Dylan Bovet revient sur l’importance de la lecture à voix haute dans leur fonction mémorielle et dans l’auctorialité telle qu’on la conçoit dans l’Antiquité, où « la lecture performative de l’épitaphe […] est aussi le point de départ d’un acte de réactualisation et d’écriture ». Marine Lépinard, de son côté, s’attarde à l’intertextualité entre la poésie d’Alfred de Musset et la « cellule des artistes » de l’Hôtel des haricots. Elle montre non seulement comment un espace aussi insolite qu’une prison a pu être un célèbre lieu de diffusion au XIXe siècle, mais aussi les liens étroits entre publication, matérialité, contexte social, parcours biographique et enjeux de légitimation; c’est là un fil conducteur de plusieurs analyses présentées dans la première section du dossier.
Les procédés d’édition sous la forme d’œuvres complètes tendent […] à gommer dans l’expérience même de la lecture les spécificités du public auquel [les textes] étaient d’abord destinés et les circonstances de leur apparition dans la culture. Une analyse qui prendrait en compte l’itinéraire des textes, depuis le moment de leur écriture jusqu’aux dernières éditions que nous tenons aujourd’hui entre les mains, permettrait sans doute de mieux percevoir la diversité, la complexité et la longévité des processus de publication desquels nous héritons. (Lépinard, p. 14)
Le parti pris des directeur·rices du dossier, Romain Bionda, François Demont et Mathilde Zbaeren, qui affirmaient d’entrée de jeu aborder la notion de publication dans « son acception la plus large, comme la rencontre potentielle ou actualisée d’une œuvre – ou d’une partie de l’œuvre – avec un public », permet donc non seulement d’élargir les formats d’œuvres analysés (lettres, inscriptions sur des tombeaux, prison, livre audio, etc.), mais aussi les contours de celles-ci, dans leur dimensions temporelle aussi bien que matérielle.
Qu’est-ce qu’une œuvre? Quelles en sont les limites? Plusieurs articles rejettent l’idée, associée à une vision livresque, selon laquelle toute production artistique aurait une forme stable, arrêtée, qui formerait son cœur définitif. Si le livre reste l’objet d’une reconnaissance hautement désirable, comme le souligne Pauline Guillier en observant de récentes initiatives de publication théâtrale, il ne rend pas compte de la complexité sémiotique de plusieurs pratiques intermédiales, telle celle de Jean Villard-Gilles, auteur de chansons convoqué par Alice Bottarelli. Certaines démarches, comme celle de Bernard Heidsieck, « ni exclusivement orale, ni totalement livresque, ni systématiquement sonore », tendent même à s’en décentrer : la poésie action, d’abord performance, userait des publications comme « modes d’expression alternatifs », « confirmant une forme d’inassignation médiologique » — une liberté dans le choix des supports et des espaces de publication qui formerait l’héritage d’Heidsieck à la poésie contemporaine. Démontrant en effet que les expérimentations médiatiques sont loin d’être anecdotiques au sein de la littérature contemporaine, l’article de René Audet, directeur du Laboratoire Ex situ, plonge au cœur du foisonnement des arts littéraires en proposant de les penser à travers trois catégories : celles où le texte est spectacularisé (performé devant public), exposé (inscrit dans un espace) ou médiatisé (porté par un support numérique ou offrant une variation du livre papier traditionnel).
Qu’est-ce qu’une oeuvre? Quelles en sont les limites?
La dernière section du dossier, intitulée « Dérivation », s’intéresse notamment au caractère intermédial d’œuvres canoniques, par exemple en valorisant l’utilisation, par le lectorat, de la célèbre page blanche dans Tristram Shandy, destinée à accueillir un dessin (Marion Lata). Dans une rare défense de l’autonomie du livre audio, souvent perçu comme un simple objet dérivé, Marion Brun montre, à travers une analyse de L’étranger lu par Albert Camus, Serge Reggiani et Michael Lonsdale, comment la voix peut nous renseigner sur les intentions de l’auteur·rice ou la perception qu’ont des acteur·rices, à une époque donnée, d’un certain texte. La dernière contribution (Christophe Imperiali) propose une riche mise en tension de la notion de poème, la situant au carrefour de deux conceptions de l’œuvre d’art : comme objet spatialisé (conception des arts visuels) et comme exécution d’une partition (plus proche de la musique). Alors que la première est associée au livre, la deuxième correspond à la lecture à voix haute; le poème, est-il proposé, serait foncièrement « amphibie », une œuvre où les dimensions spatiale et temporelle sont indissociables.
À vrai dire, « pour une littérature amphibie » aurait pu être le titre de ce dossier, qui respire dans une autre vision de la littérature que celle dominée par le livre et y trouve des bouffées d’air frais, autant pour la compréhension d’œuvres apparemment « classiques » que de propositions littéraires « indisciplinées ».
Titre : « Publier la littérature : le texte et ses médias (édition, exposition, performance) »
Directeur·rices : Romain Bionda, François Demont et Mathilde Zbaeren
Revue : Itinéraires
Date : 2023
Format : web
DOI : https://doi.org/10.4000/itineraires.12485
